Shanghai AAEF Art Center Symposium ‘ASIA LIVE: THE CURRENT SITUATION AND FUTURE OF EXPERIMENTAL ART’ – “Issues Regarding Tradition in Contemporary East Asian Avant-Garde Art” (speeched by Tomoki Akimaru)

 

Hello! 你好!  안녕하세요!  こんにちは!

I am Tomoki Akimaru, an art critic and curator from Japan.

I listened to your lectures with great interest today. Basically, I agree with every point you make. I think this is because, although we come from different countries and have different positions, compared with the West, as East Asian countries, we are a community with a shared future. The most important thing is that art is universal to all humankind. First, I want to say that I am interested in cultural diversity and commonality.

I’m from Japan. Japan is known as the “Far East”. Geographically speaking, “Far East” refers to the easternmost country in the world. In cultural history, Japan was the easternmost terminus of the Silk Road connecting the East and the West. Now, I happen to be sitting in your easternmost seat, in other words, in the rightmost seat. So, I want to talk about cultural exchange through art. In particular, I want to talk about issues regarding tradition in contemporary East Asian avant-garde art.

Basically, any country’s culture has two directions. One direction is based on one’s traditional culture, and the other is influenced by foreign culture. I think we need both. Because if we want to live a better life, it’s essential to give full play to our good points and incorporate the good points of others. I believe that is the same for art, a branch of culture.

Japan has always incorporated foreign cultures into its own traditional culture since ancient times. Until the mid-19th century, Japan basically studied Chinese and Korean culture. Since the mid-19th century, Japan has mainly studied Western culture. The interesting thing here is that even if foreign cultures influenced the traditional clture, its traditional characteristics still emerge. And I also believe that is the same for art, a branch of culture.

Gutai Art Association and Mono-ha, two of the most representative art movements in contemporary Japan, have both Western and traditional tendencies.

 

Fig.1 Kazuo Shiraga, Tenfusei Hakutencho, 1963

 

Fig.2 Jirō Yoshihara, No.T0281, 1965-1970

 

First, the Gutai Art Association, active from the 1950s to the 1970s, was influenced by contemporary Western Abstract Expressionism and Informalism. Works by Jackson Pollock and the Gutai artist Kazuo Shiraga, who used their bodies to apply paint to canvas roughly, are very similar (Fig. 1). At the same time, Shiraga also said that his works were influenced by the “bloody ceiling” in Buddhist temples. “Bloody Ceiling” is the Japanese custom of using blood-stained wooden boards on the ceilings of Buddhist temples to commemorate fallen soldiers. In addition, the paintings of Jiro Yoshihara, president of the Gutai Art Association, also reflect the “Circle painted with a single stroke” of Zen, one of the Buddhist sects (Fig. 2). “Circle painted with a single stroke” is a pictorial representation of the ideal psychological state of human beings in Zen Buddhism. In other words, the Gutai Art Association reflected contemporary Western influences and a traditional Japanese mentality fostered through Buddhism. Starting in 538, Japan formally learned Buddhism, which originated in India through China and Korea.

 

Fig.3 Nobuo Sekine, Phase-Earth, 1968

 

Fig.4 Susumu Koshimizu, Snow Departs from Snow, 2010
(Exhibition view of ‘Grief and Anima II’ at Ryosoku-in Temple in 2021)

 

In addition, Mono-ha, active around 1970, was influenced by Western minimalist art and land art simultaneously. We can easily find similarities between Donald Judd and Richard Long (who used as simple materials as possible to create abstract installations) and the Mono-ha representative artists Nobuo Sekine and Susumu Koshimizu (Fig. 3). At the same time, Sekine and Koshimizu also created works inspired by the gardens of Buddhist temples and shrines. In other words, Mono-ha is not only influenced by contemporary Western influences, but also encompasses traditional Japanese beliefs which perceive the sacredness in nature. To confirm this, I organized an exhibition of Mono-ha at a large historical Buddhist temple in Japan (Fig. 4). Isn’t this belief in nature a traditional mentality prevalent not only in Japan but throughout East Asia, including China and Korea? I believe that now is the time to focus on these commonalities through art as we face a crisis in our natural environment.

 

Fig.5 Yusen Fujii, Lotus, 2007

 

Let me give you another example. An artist currently active in Japan is named Yusen Fujii. His Chinese name is Huang Zhi. He was born in Jiangsu Province, People’s Republic of China in 1964. He graduated from the Art Institute of Suzhou University and was a lecturer at Beijing Institute of Fashion Technology. After coming to Japan in 1992 and marrying a Japanese woman, he was active in Kyoto for about 30 years. Yusen has painted many ink paintings at Japan’s famous Zen temples, such as Kinkaku-ji Temple. Yusen’s painting method when he just came from China to Japan was to fill the entire painting with patterns. It can be said to be a Chinese additive aesthetic. In this regard, after Yusen gradually learned about traditional Japanese painting, half of his paintings were intensively painted as before, and the other half boldly began to leave blank spaces (Fig. 5). This is considered Japan’s subtraction aesthetic. Although Yusen is Chinese, he can also understand Japan’s traditional aesthetics. This is because the Chinese and Japanese are the same human beings. Although the development directions of aesthetic consciousness in China and Japan are different, human beings are born with these two aesthetic consciousnesses, so if we show each other, we can understand each other. Therefore, as a painter, Yusen said he wants to create new beauty in the world while trying to convey Chinese aesthetic consciousness to Japan and Japanese aesthetic consciousness to China. I think Yusen’s thoughts and works will significantly help in thinking about international cultural exchanges and artistic activities.

I believe that by respecting each other’s culture through art, we can respect each other as human beings. At the same time, we can explore our tradition in avant-garde art and find our differences and commonalities. The world is currently facing various threats and problems, and I propose that in order to achieve collaboration and overcome them, we should pay attention to our commonalities through art.

Finally, I summarize the concepts related to art. In ancient Greece, “techne” referred to any skill used to achieve a specific purpose. When it was translated into Latin and introduced to Europe, it became “ars”. In the West, when the scientific revolution occurred in the 17th century and mathematically precise “Science” was established, only those things united to science were extracted from “techne/ars” and became “technique”. In addition, science and technique combined in this way are called “technology”. On the other hand, the remaining part of “techne/ars” is thus called “art”. Therefore, “art” is a complementary concept to “technology”. Simply put, the definition of art is “skill that cannot be repeated rationally.” Ultimately it’s any idea based on personality. We call it “creativity”. In this regard, although “art” is a concept originating from the West, it can be said to be universal to all humankind. And I would like to point out that among these arts, the more tactile ones are called “craft” or “practical art”, and the more visual ones are called “fine art” or “pure appreciation art”.

(English translated by Yun CHEN)

@AAEF Art Center

 

著者: (AKIMARU Tomoki)

美術評論家・美学者・美術史家・キュレーター。1997年多摩美術大学美術学部芸術学科卒業、1998年インターメディウム研究所アートセオリー専攻修了、2001年大阪大学大学院文学研究科文化表現論専攻美学文芸学専修修士課程修了、2009年京都芸術大学大学院芸術研究科美術史専攻博士課程単位取得満期退学、2012年京都芸術大学より博士学位(学術)授与。2013年に博士論文『ポール・セザンヌと蒸気鉄道――近代技術による視覚の変容』(晃洋書房)を出版し、2014年に同書で比較文明学会研究奨励賞(伊東俊太郎賞)受賞。2010年4月から2012年3月まで京都大学こころの未来研究センターで連携研究員として連携研究プロジェクト「近代技術的環境における心性の変容の図像解釈学的研究」の研究代表を務める。主なキュレーションに、現代京都藝苑2015「悲とアニマ——モノ学・感覚価値研究会」展(会場:北野天満宮、会期:2015年3月7日〜2015年3月14日)、現代京都藝苑2015「素材と知覚——『もの派』の根源を求めて」展(第1会場:遊狐草舎、第2会場:Impact Hub Kyoto(虚白院 内)、会期:2015年3月7日〜2015年3月22日)、現代京都藝苑2021「悲とアニマⅡ~いのちの帰趨~」展(第1会場:両足院、第2会場:The Terminal KYOTO、会期:2021年11月19日~2021年11月28日)、「藤井湧泉——龍花春早 猫虎懶眠」展(第1会場:高台寺、第2会場:圓徳院、第3会場:掌美術館、会期:2022年3月3日~2022年5月6日)等。2020年4月から2023年3月まで上智大学グリーフケア研究所特別研究員。2023年に高木慶子・秋丸知貴『グリーフケア・スピリチュアルケアに携わる人達へ』(クリエイツかもがわ・2023年)出版。上智大学、滋賀医科大学、京都芸術大学、京都ノートルダム女子大学で、非常勤講師を務める。現在、鹿児島県霧島アートの森学芸員。

【投稿予定】

■ 秋丸知貴『近代とは何か?――抽象絵画の思想史的研究』
序論 「象徴形式」の美学
第1章 「自然」概念の変遷
第2章 「象徴形式」としての一点透視遠近法
第3章 「芸術」概念の変遷
第4章 抽象絵画における純粋主義
第5章 抽象絵画における神秘主義
第6章 自然的環境から近代技術的環境へ
第7章 抽象絵画における機械主義
第8章 「象徴形式」としての抽象絵画

■ 秋丸知貴『美とアウラ――ヴァルター・ベンヤミンの美学』
第1章 ヴァルター・ベンヤミンの「アウラ」概念について
第2章 ヴァルター・ベンヤミンの「アウラの凋落」概念について
第3章 ヴァルター・ベンヤミンの「感覚的知覚の正常な範囲の外側」の問題について
第4章 ヴァルター・ベンヤミンの芸術美学――「自然との関係における美」と「歴史との関係における美」
第5章 ヴァルター・ベンヤミンの複製美学――「複製技術時代の芸術作品」再考
第6章 ヴァルター・ベンヤミンの鑑賞美学――「礼拝価値」から「展示価値」へ
第7章 ヴァルター・ベンヤミンの建築美学――アール・ヌーヴォー建築からガラス建築へ

■ 秋丸知貴『近代絵画と近代技術――ヴァルター・ベンヤミンの「アウラ」概念を手掛かりに』
序論 近代技術的環境における心性の変容の図像解釈学的研究
第1章 近代絵画と近代技術
第2章 印象派と大都市群集
第3章 セザンヌと蒸気鉄道
第4章 フォーヴィズムと自動車
第5章 「象徴形式」としてのキュビズム
第6章 近代絵画と飛行機
第7章 近代絵画とガラス建築(1)――印象派を中心に
第8章 近代絵画とガラス建築(2)――キュビズムを中心に
第9章 近代絵画と近代照明(1)――フォーヴィズムを中心に
第10章 近代絵画と近代照明(2)――抽象絵画を中心に
第11章 近代絵画と写真(1)――象徴派を中心に
第12章 近代絵画と写真(2)――印象派を中心に
第13章 近代絵画と写真(3)――ポスト印象派・新印象派を中心に
第14章 近代絵画と写真(4)――フォーヴィズム・キュビズムを中心に
第15章 抽象絵画と近代技術

■ 秋丸知貴『ポール・セザンヌと蒸気鉄道 補遺』
第1章 ポール・セザンヌの生涯と作品――19世紀後半のフランス画壇の歩みを背景に
第2章 ポール・セザンヌの中心点(1)――自筆書簡と実作品を手掛かりに
第3章 ポール・セザンヌの中心点(2)――自筆書簡と実作品を手掛かりに
第4章 ポール・セザンヌと写真――近代絵画における写真の影響の一側面

■『岸田劉生と東京――なぜ近代日本美術において写実表現は凋落したのか?』
序論 日本人と写実表現
第1章 岸田吟香と近代日本洋画――洋画家岸田劉生の誕生
第2章 岸田劉生の写実回帰 ――大正期の細密描写
第3章 岸田劉生の東洋回帰――反西洋的近代化
第4章 日本における近代化の精神構造
第5章 岸田劉生と東京

■ 秋丸知貴『もの派の根源――現代日本美術における伝統的感受性』
第1章 具体美術協会ともの派のミッシングリンク1
第2章 具体美術協会ともの派のミッシングリンク2
第3章 具体美術協会ともの派のミッシングリンク3
第4章 関根伸夫《位相-大地》論――日本概念派からもの派へ
第5章 現代日本美術における自然観――関根伸夫の《位相-大地》(1968年)から《空相-黒》(1978年)への展開を中心に
第6章 関根伸夫《空相-皮膚》論――位相幾何学的小宇宙
第7章 Qui sommes-nous? ――小清水漸の1966年から1970年の芸術活動の考察
第8章 現代日本美術における土着性――小清水漸の《垂線》(1969年)から《表面から表面へ-モニュメンタリティー》(1974年)への展開を中心に
第9章 現代日本彫刻における土着性――小清水漸の《a tetrahedron-鋳鉄》(1974年)から「作業台」シリーズへの展開を中心に

■ 秋丸知貴『比較文化と比較芸術』
序論 比較の重要性
第1章 西洋と日本における自然観の比較
第2章 西洋と日本における宗教観の比較
第3章 西洋と日本における人間観の比較
第4章 西洋と日本における動物観の比較
第5章 西洋と日本における絵画観(画題)の比較
第6章 西洋と日本における絵画観(造形)の比較
第7章 西洋と日本における彫刻観の比較
第8章 西洋と日本における建築観の比較
第9章 西洋と日本における庭園観の比較
第10章 西洋と日本における料理観の比較
第11章 西洋と日本における文学観の比較
第12章 西洋と日本における演劇観の比較
第13章 西洋と日本における恋愛観の比較
第14章 西洋と日本における死生観の比較

■ 秋丸知貴『ケアとしての芸術』
第1章 グリーフケアとしての和歌――『辞世』を巡る考察を中心に
第2章 グリーフケアとしての芸道――オイゲン・ヘリゲル『弓と禅』を手掛かりに
第3章 絵画制作におけるケアの基本構造――形式・内容・素材の観点から
第4章 絵画鑑賞におけるケアの基本構造――代弁と共感の観点から
第5章 フィンセント・ファン・ゴッホ論
第6章 エドヴァルト・ムンク論
第7章 草間彌生論
第8章 アウトサイダー・アート論

■ 秋丸知貴『芸術創造の死生学』
第1章 アンリ・エランベルジェの「創造の病い」概念について
第2章 ジークムント・フロイトの「昇華」概念について
第3章 カール・グスタフ・ユングの「個性化」概念について
第4章 エーリッヒ・ノイマンの「中心向性」概念について
第5章 エイブラハム・マズローの「至高体験」概念について
第6章 ミハイ・チクセントミハイの「フロー」概念について

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