解説「マリー・ロージー――ポール・セザンヌの血を引く現代フランス画家」秋丸知貴評

マリー・ロージー

 

偉大な先祖を持つと、人は誰でも苦労する。なぜなら、いつも「偉大な先祖の子孫」としてしか見られない上に、「偉大な先祖」と比較ばかりされるからである。

しかし、逆に子孫を通して「偉大な先祖」の知られざる本質が明らかになることもあるのではないだろうか。正に、ポール・セザンヌを高祖父に持つマリー・ロージーこそはその好例である。

マリー・ロージー(Marie Rauzy)は、1961年にフランスのマルセイユに生まれた。幼少期より絵画を描くことを好み、18歳の時に画家になることを決意する。1988年に、名門のパリ国立高等美術学校(エコール・デ・ボザール)を卒業。その前年から画家としての活動を開始し、これまでフランス、ベルギー、ドイツ、中国、日本等で個展を開催している。現在は、フォンテーヌブローの森の近郊に在住して制作を続けている。

マリーは、画家としての創作活動と並行して、1989年から30年以上パリの小学校で美術教員として子供達に絵画も教えている。2019年には、子供向けに絵画の手ほどきをした『切る、貼る、描く』を出版した美術教育の専門家でもある。

マリーは、画家ポール・セザンヌの玄孫、つまり孫の孫に当たる。ポール・セザンヌの息子が同名のポール・セザンヌであり、その娘がアリーヌ・セザンヌ、その娘がモニク・ゴベール、そしてその娘がマリー・ロージーという関係である。しかし、マリーは長年自分が巨匠セザンヌの血を引いていることを明らかにしなかった。それは、実力とは関係ないところで注目されるような売名行為を疑われたくなかったからであろう。マリーがその血筋を公言したのは、既に画家・美術教育家としてのキャリアを確立した後、セザンヌの没後100年を記念する大回顧展が故郷エクス・アン・プロヴァンスで開催された2006年のことである。

 

図1 マリー・ロージー《静的な生垣》2012年

 

図2 マリー・ロージー《正確な瞬間1》2017年

 

図3 マリー・ロージー《瞬間の風景#1》2018年

 

図4 マリー・ロージー《小さな空間の中の隔たり8》2020年

 

マリーの画風の一つに、背景が高速で過ぎ去っていくような描き方がある。「風景の速度」と題されたシリーズがその典型で、水平方向にブレてかすんでいくような描写は私達に高速で水平移動する鉄道・自動車・飛行機の車窓風景を想起させずにはおかない(図1-図4)。

これらは屋外の風景画であるが、屋内の静物画で同様の描き方がなされることもある(図5-図8)。そこでは、中心モティーフに焦点が当たりつつその周囲が高速で飛び去っていくように描かれている。これらの描写もやはり、私達に高速で水平移動する鉄道・自動車・飛行機の通過風景を彷彿させずにはおかない。特に、飛行機で旅行するときは誰でも、機内と機外の速度感の違いがこのように感じられるのではないだろうか?

 

図5 マリー・ロージー《ゴールデン・ポット》2017年

 

図6 マリー・ロージー《ダイジェスチョン》2017年

 

図7 マリー・ロージー《花束》2019年

 

図8 マリー・ロージー《林檎とポット2》2020年

 

これらは、そうした高速移動機械が登場する前の世界ではありえない表現である。例えば、実体験がない以上、イタリア・ルネッサンス期の絵画においてこうしたスピード感の描写が登場することはありえない。もちろん、全力疾走する馬に乗った場合に一瞬だけこのように見えることはあったかもしれない。しかし、それはあくまで異常で例外的な体験であり、ここまで極端に対象と周囲がはっきりと分離された視覚は日常意識には定着しないと言うべきである。

その意味で、ここで表象されているのは「近代」の感覚である。言わば、マリーはボードレールのいう「近代生活の画家」なのである。

 

図9 ポール・セザンヌ《オーヴェール・シュル・オワーズ近郊の小さな家並》1873-74年

 

図10 エミール・ゾラ撮影 19世紀後半のフランスの蒸気鉄道 撮影時不詳

 

注目すべきは、セザンヌにも背景が高速で過ぎ去っていくような描き方をした作品がある事実である(図9)。この作品を典型として、セザンヌの造形的特徴としては、画面を縦に貫く線が少ないのに対し、稜線が水平に重ねられたり筆触が水平方向に反復されたりすることが多いことが挙げられる。それにより、風景あるいは観者自身が横方向に高速移動しているような運動感が感受される。つまり、セザンヌは同時代に登場した鉄道乗車視覚を絵画上に表し出そうとした蓋然性が高い(図10)。

実際に、セザンヌは1878年4月14日付のエミール・ゾラ宛の手紙で、開通から半年後のエクス・アン・プロヴァンス=マルセイユ路線を疾走する汽車の車窓から眺めたサント・ヴィクトワール山を「何と美しいモティーフだろう」と賛美している。そして、それ以来39歳まで描かなかったサント・ヴィクトワール山を突然連作し始める。そうした極端な画題の選択には何かそれをもたらす心境の変化があったはずであり、そのきっかけは本人の言う通り汽車の車窓風景の美的体験だったと考えるのが自然だろう。

マルセイユへ行く時、ジベール氏と一緒だった。この手の人達は見ることに長けているが、その眼は教師的だ。蒸気鉄道でアレクシ邸の傍を通過する時、東の方角に目の眩むようなモティーフが展開する。サント・ヴィクトワール山と、ボールクイユに聳える岩山だ。僕は、「何と美しいモティーフだろう」と言った(1)。

興味深いことに、実際にその鉄道路線の車窓風景では、遠景のサント・ヴィクトワール山がゆっくり動くのに対し、近景の枝葉は素早く飛び去っていく(図11)。そうした視覚現象も、セザンヌの絵画作品の数多くで認められる特徴である(図12)。また、セザンヌが「何と美しいモティーフだろう」と称賛するのは、正にサント・ヴィクトワール山連作に描き込まれた鉄道橋を汽車が通過する時である(図13)。さらに、セザンヌはその鉄道橋の上を走る汽車も描き込んでいる(図14)。これはもう、セザンヌは自覚的だったと言うべきではないだろうか。

 

 

図11 筆者撮影 アルク渓谷の鉄道橋の通過時のサント・ヴィクトワール山 2006年8月26日

 

図12 ポール・セザンヌ《サント・ヴィクトワール山と大松》1887年頃

 

図13 筆者撮影 アルク渓谷の鉄道橋とサント・ヴィクトワール山 2006年8月25日

 

図14 ポール・セザンヌ《ベルヴュから見たサント・ヴィクトワール山》1882-85年

 

それでも、セザンヌが鉄道乗車視覚を表現したとは信じられないかもしれない。今まで、世界中の誰も指摘してこなかったからだ。

しかし、自ら鉄道の車窓風景に触発されて風景画を描いたと証言しているエドガー・ドガについては信じなければならないだろう(図15・図16)。実際に、ドガは1892年に疾走する汽車から眺めた風景に触発されて21枚の風景画を描いたと言っている。興味深いことに、ドガが風景画を描いたのも58歳になったこの時が初めてである。言うまでもなく、セザンヌとドガは旧知の仲であり、共に蒸気機関車をフランスで初めて本格的に主題化した印象派のメンバーである。

〔その21枚の風景画は〕今年の夏の旅行の成果です。私は列車の扉口に立ち、不明瞭に眺めていました。それが、私に風景画を描く着想を与えたのです(2)。

 

図15 エドガー・ドガ《風景》1892年

 

図16 エドガー・ドガ《風景》1892年

 

さらに、フォーヴィズムのアンリ・マティスは、自動車の運転席から眺めた風景を描いている。また、疾走する自動車の運転席から眺めたような風景も描写している(図17-図20)。

 

図17 アンリ・マティス《フロント・ガラス》1917年

 

図18 アンリ・マティス《セーヴル橋とプラタナスの木々》1917年

 

図19 アンリ・マティス《アンティーブ、自動車の中から見た風景》1925年

 

図20 アンリ・マティス《アンティーブ岬の街道(大松)》1926年

 

そして、実際に自動車運転を愛好していたフォーヴィズムのアンドレ・ドランやモーリス・ド・ヴラマンクもまた、疾走する自動車の運転席から描いたような風景を描出している(図21-図24)。のみならず、ヴラマンクは自伝的小説『危ない曲がり角』(1929年)で、そうした自動車の高速運転中の視覚を描述さえしている。

ヘッドライトが道路を探っていた。その2本の長く明るい絵筆は、滑らかに動き回り、地面の蛇行や起伏をなぞっていた。8気筒の鼓動は、震動はほとんど余り気にならず、一律で、甘やかで、静かであった。木々は、自動車の前に身投げせんばかりに見え、通過の際には風の流れで軽い摩擦音を立てていた。レーシングカーは、時速110キロメートルで突進していた。ヘッドライトに照射されたウサギ達の目は、闇を漕ぐ旧式自転車の灯火のようだった。道路は、今や1本の長大な白帯に、今や1匹の黒蛇と化し、無限に続いていく。それは自動車のボンネットに貪り喰われたかと思うと、突然背後に出現する(3)。

 

図21 マン・レイ撮影 アンドレ・ドランと自動車 1927年

 

図22 アンドレ・ドラン《ル・ペックのセーヌ河》1904年

 

図23 撮影者不詳 モーリス・ド・ヴラマンクと自動車 撮影年不詳

 

図24 モーリス・ド・ブラマンク《モルターニュの道》1953年

 

もちろん、セザンヌも、ドガも、マティスも、ドランも、ヴラマンクも、そしてマリーも皆、鉄道や自動車に乗車中の風景をそのまま描いたのではない。そうではなく、そうした高速移動機械を降車した後に思い出される日常経験としての視覚の変容を表現しようとした点が重要である。つまり、彼等は自らを取り巻く新しい近代技術的環境に順応し、それに象徴的に適応しようとしたのだ。だからこそ、彼等の絵画は同時代を生きる私達自身にとっても確かな芸術的価値があるのである。

そして、そうであるならば、マリーは、印象派やフォーヴィズムに影響を与えた19世紀後半から20世紀初頭の鉄道や自動車がはるかに高度に発達し、さらに飛行機までも日常化した21世紀の高速生活環境全般を描き出しているといえる。その意味で、マリーこそは、正に高祖父セザンヌを筆頭とする、高速移動機械による視覚の変容を表象した「近代生活の画家」の直系かつ最新の継承者と形容できるだろう。

 

〔引用〕

(1)Paul Cézanne, Correspondance, recueillie, annotée et préfacée par John Rewald, Paris, 1937; Nouvelle édition révisée et augmentée, Paris, 1978, p. 165. 邦訳、ジョン・リウォルド編『セザンヌの手紙』池上忠治訳、美術公論社、1982年、122‐123頁。

(2)Edgar Degas, Lettres de Degas, recueillies et annotées par Marcel Guérin, Paris, 1931; nouvelle édition, Paris, 1945, pp. 277-278.

(3)Maurice de Vlaminck, Tournant dangereux: Souvenirs de ma vie, Paris, 1929, p. 262. 邦訳、ヴラマンク『危ない曲り角』税所篤二訳、東京建設社、1931年、278頁。

 

※本稿は、THE OBSESSION GALLERYの依頼により、2025年1月14日から2月2日まで開催予定の「マリー・ロージー個展」の公式解説のために執筆された。

著者: (AKIMARU Tomoki)

美術評論家・美学者・美術史家・キュレーター。1997年多摩美術大学美術学部芸術学科卒業、1998年インターメディウム研究所アートセオリー専攻修了、2001年大阪大学大学院文学研究科文化表現論専攻美学文芸学専修修士課程修了、2009年京都芸術大学大学院芸術研究科美術史専攻博士課程単位取得満期退学、2012年京都芸術大学より博士学位(学術)授与。2013年に博士論文『ポール・セザンヌと蒸気鉄道――近代技術による視覚の変容』(晃洋書房)を出版し、2014年に同書で比較文明学会研究奨励賞(伊東俊太郎賞)受賞。2010年4月から2012年3月まで京都大学こころの未来研究センターで連携研究員として連携研究プロジェクト「近代技術的環境における心性の変容の図像解釈学的研究」の研究代表を務める。主なキュレーションに、現代京都藝苑2015「悲とアニマ——モノ学・感覚価値研究会」展(会場:北野天満宮、会期:2015年3月7日〜2015年3月14日)、現代京都藝苑2015「素材と知覚——『もの派』の根源を求めて」展(第1会場:遊狐草舎、第2会場:Impact Hub Kyoto〔虚白院 内〕、会期:2015年3月7日〜2015年3月22日)、現代京都藝苑2021「悲とアニマⅡ~いのちの帰趨~」展(第1会場:両足院〔建仁寺塔頭〕、第2会場:The Terminal KYOTO、会期:2021年11月19日~2021年11月28日)、「藤井湧泉——龍花春早 猫虎懶眠」展(第1会場:高台寺、第2会場:圓徳院、第3会場:掌美術館、会期:2022年3月3日~2022年5月6日)等。2023年に高木慶子・秋丸知貴『グリーフケア・スピリチュアルケアに携わる人達へ』(クリエイツかもがわ・2023年)出版。

2010年4月-2012年3月: 京都大学こころの未来研究センター連携研究員
2011年4月-2013年3月: 京都大学地域研究統合情報センター共同研究員
2011年4月-2016年3月: 京都大学こころの未来研究センター共同研究員
2016年4月-: 滋賀医科大学非常勤講師
2017年4月-2024年3月: 上智大学グリーフケア研究所非常勤講師
2020年4月-2023年3月: 上智大学グリーフケア研究所特別研究員
2021年4月-2024年3月: 京都ノートルダム女子大学非常勤講師
2022年4月-: 京都芸術大学非常勤講師

【投稿予定】

■ 秋丸知貴『近代とは何か?――抽象絵画の思想史的研究』
序論 「象徴形式」の美学
第1章 「自然」概念の変遷
第2章 「象徴形式」としての一点透視遠近法
第3章 「芸術」概念の変遷
第4章 抽象絵画における形式主義と神秘主義
第5章 自然的環境から近代技術的環境へ
第6章 抽象絵画における機械主義
第7章 スーパーフラットとヤオヨロイズム

■ 秋丸知貴『美とアウラ――ヴァルター・ベンヤミンの美学』
第1章 ヴァルター・ベンヤミンの「アウラ」概念について
第2章 ヴァルター・ベンヤミンの「アウラの凋落」概念について
第3章 ヴァルター・ベンヤミンの「感覚的知覚の正常な範囲の外側」の問題について
第4章 ヴァルター・ベンヤミンの芸術美学――「自然との関係における美」と「歴史との関係における美」
第5章 ヴァルター・ベンヤミンの複製美学――「複製技術時代の芸術作品」再考

■ 秋丸知貴『近代絵画と近代技術――ヴァルター・ベンヤミンの「アウラ」概念を手掛りに』
序論 近代技術的環境における心性の変容の図像解釈学的研究
第1章 近代絵画と近代技術
第2章 印象派と大都市群集
第3章 セザンヌと蒸気鉄道
第4章 フォーヴィズムと自動車
第5章 「象徴形式」としてのキュビズム
第6章 近代絵画と飛行機
第7章 近代絵画とガラス建築(1)――印象派を中心に
第8章 近代絵画とガラス建築(2)――キュビズムを中心に
第9章 近代絵画と近代照明(1)――フォーヴィズムを中心に
第10章 近代絵画と近代照明(2)――抽象絵画を中心に
第11章 近代絵画と写真(1)――象徴派を中心に
第12章 近代絵画と写真(2)――エドゥアール・マネ、印象派を中心に
第13章 近代絵画と写真(3)――後印象派、新印象派を中心に
第14章 近代絵画と写真(4)――フォーヴィズム、キュビズムを中心に
第15章 抽象絵画と近代技術――ヴァルター・ベンヤミンの「アウラ」概念を手掛りに

■ 秋丸知貴『ポール・セザンヌと蒸気鉄道 補遺』
第1章 ポール・セザンヌの生涯と作品――19世紀後半のフランス画壇の歩みを背景に
第2章 ポール・セザンヌの中心点(1)――自筆書簡と実作品を手掛かりに
第3章 ポール・セザンヌの中心点(2)――自筆書簡と実作品を手掛かりに
第4章 ポール・セザンヌと写真――近代絵画における写真の影響の一側面

■ Tomoki Akimaru Cézanne and the Railway
Cézanne and the Railway (1): A Transformation of Visual Perception in the 19th Century
Cézanne and the Railway (2): The Earliest Railway Painting Among the French Impressionists
Cézanne and the Railway (3): His Railway Subjects in Aix-en-Provence

■ 秋丸知貴『岸田劉生と東京――近代日本絵画におけるリアリズムの凋落』
序論 日本人と写実表現
第1章 岸田吟香と近代日本洋画――洋画家岸田劉生の誕生
第2章 岸田劉生の写実回帰 ――大正期の細密描写
第3章 岸田劉生の東洋回帰――反西洋的近代化
第4章 日本における近代化の精神構造
第5章 岸田劉生と東京

■ 秋丸知貴『〈もの派〉の根源――現代日本美術における伝統的感受性』
第1章 関根伸夫《位相-大地》論――観念性から実在性へ
第2章 現代日本美術における自然観――関根伸夫の《位相-大地》(1968年)から《空相-黒》(1978年)への展開を中心に
第3章 Qui sommes-nous? ――小清水漸の1966年から1970年の芸術活動の考察
第4章 現代日本美術における土着性――小清水漸の《垂線》(1969年)から《表面から表面へ-モニュメンタリティー》(1974年)への展開を中心に
第5章 現代日本彫刻における土着性――小清水漸の《a tetrahedron-鋳鉄》(1974年)から「作業台」シリーズへの展開を中心に

■ 秋丸知貴『藤井湧泉論――知られざる現代京都の超絶水墨画家』
第1章 藤井湧泉(黄稚)――中国と日本の美的昇華
第2章 藤井湧泉と伊藤若冲――京都・相国寺で花開いた中国と日本の美意識(前編)
第3章 藤井湧泉と伊藤若冲――京都・相国寺で花開いた中国と日本の美意識(中編)
第4章 藤井湧泉と伊藤若冲――京都・相国寺で花開いた中国と日本の美意識(後編)
第5章 藤井湧泉と京都の禅宗寺院――一休寺・相国寺・金閣寺・林光院・高台寺・圓徳院
第6章 藤井湧泉の《妖女赤夜行進図》――京都・高台寺で咲き誇る新時代の百鬼夜行図
第7章 藤井湧泉の《雲龍嘯虎襖絵》――兵庫・大蔵院に鳴り響く新時代の龍虎図(前編)
第8章 藤井湧泉の《雲龍嘯虎襖絵》――兵庫・大蔵院に鳴り響く新時代の龍虎図(後編)
第9章 藤井湧泉展――龍花春早・猫虎懶眠
第10章 藤井湧泉展――水墨雲龍・極彩猫虎
第11章 藤井湧泉展――龍虎花卉多吉祥
第12章 藤井湧泉展――ネコトラとアンパラレル・ワールド

■ 秋丸知貴『比較文化と比較芸術』
序論 比較の重要性
第1章 西洋と日本における自然観の比較
第2章 西洋と日本における宗教観の比較
第3章 西洋と日本における人間観の比較
第4章 西洋と日本における動物観の比較
第5章 西洋と日本における絵画観(画題)の比較
第6章 西洋と日本における絵画観(造形)の比較
第7章 西洋と日本における彫刻観の比較
第8章 西洋と日本における建築観の比較
第9章 西洋と日本における庭園観の比較
第10章 西洋と日本における料理観の比較
第11章 西洋と日本における文学観の比較
第12章 西洋と日本における演劇観の比較
第13章 西洋と日本における恋愛観の比較
第14章 西洋と日本における死生観の比較

■ 秋丸知貴『ケアとしての芸術』
第1章 グリーフケアとしての和歌――「辞世」を巡る考察を中心に
第2章 グリーフケアとしての芸道――オイゲン・ヘリゲル『弓と禅』を手掛かりに
第3章 絵画制作におけるケアの基本構造――形式・内容・素材の観点から
第4章 絵画鑑賞におけるケアの基本構造――代弁と共感の観点から
第5章 フィンセント・ファン・ゴッホ論
第6章 エドヴァルト・ムンク論
第7章 草間彌生論
第8章 アウトサイダー・アート論

■ 秋丸知貴『芸術創造の死生学』
第1章 アンリ・エランベルジェの「創造の病い」概念について
第2章 ジークムント・フロイトの「昇華」概念について
第3章 カール・グスタフ・ユングの「個性化」概念について
第4章 エーリッヒ・ノイマンの「中心向性」概念について
第5章 エイブラハム・マズローの「至高体験」概念について
第6章 ミハイ・チクセントミハイの「フロー」概念について

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