展評「関根伸夫展 空相‐皮膚」YOD Gallery東京店 秋丸知貴評

YOD Gallery 東京店 開廊記念展

「関根伸夫展 空相‐皮膚」

​​会期:2024年9月7日(土) – 11月16日(土)  12月28日(土)
開廊時間:12:00-19:00
閉廊日:日・月
会場:YOD Gallery 東京店
(東京都品川区東品川1-32-8 TERRADA ART COMPLEX Ⅱ 3F)

 

東京・天王洲にある「TERRADA ART COMPLEX II」の3階で、「関根伸夫展 空相‐皮膚」が開催されている。戦後日本の代表的な芸術動向「もの派」の中心作家である関根伸夫(1942‐2019)の最晩年の連作に焦点を当てる個展であり、本年9月にオープンしたYOD Gallery東京店の開廊記念展である。

YOD Galleryは、2008年に大阪市内で設立されたプライマリー・ギャラリーである。代表の石上良太郎氏は1973年生まれで、早くから今後の美術市場が海外中心で動くと見通し、20代後半に英ロンドンのサザビーズで修業し、約6年間渡英した経歴を持つ。以後今日まで16年間、卓越した語学力と行動力を武器に、大阪を拠点としつつ一早く海外のアートフェアに積極的に出展し、重鎮から若手まで様々な日本の現代美術を世界に紹介してきた。日頃から世界中を飛び回り、よく電話相手に「今地球のどこにいますか?」と尋ねられるその精力的な国際的活躍は、近年国内の多くの若手ギャラリスト達に一つの目標として大きな影響を与えている。

石上氏は、2020年には大阪市内にエディション作品や若手アーティストを取り扱うギャラリーのセカンドスペースであるYOD Editions、2022年には東京・原宿にストリートカルチャーを取り込むYOD TOKYOもオープンしている。今回、さらに国際的な発信力を持つ有力作家を東京で紹介する場としてYOD Gallery東京店を設立した。2年間隔で新店舗を増設し、首都圏外に本店のあるギャラリーでありながら今を時めく都内最大級の複合ギャラリー展示施設の一角を占めたことは、周囲に先駆けて海外を主戦場として実績を積み上げてきた石上氏のギャラリストとしての力量と先見の明を証立てるものといえるだろう。

 

図1 関根伸夫《位相‐大地》1968年

 

周知の通り、関根伸夫は、「もの派」の原点であり、戦後日本美術の記念碑的作品と呼ばれる《位相‐大地》(1968年)(図1)の作者である。1970年には、ヴェネツィア・ビエンナーレの日本代表作家に選出されている。以後、関根は国内外で旺盛な個展活動を展開すると共に、日本の現代彫刻によるパブリックアートの草分けとなった。また、海外における戦後日本美術の重要展覧会である、1986年の「前衛の日本 1910–1970」展(ポンピドゥー・センター)や、1994年の「戦後日本の前衛美術」展(横浜美術館・グッゲンハイム美術館・サンフランシスコ近代美術館)等では、常にその名が《位相‐大地》と共に取り上げられている。

2012年に、関根は、米ロサンゼルスのブラム・アンド・ポー・ギャラリーで行われたアメリカ最初の本格的なもの派の回顧展である「太陽へのレクイエム:もの派の美術」展で大きな存在感を示した。また、同年にニューヨーク近代美術館で催された「東京 1955-1970」展でも大きく注目されている。2014年には、再びブラム・アンド・ポー・ギャラリーで開催されたアメリカ初個展が世界的な好評を博している。

そうしたアメリカでの評価の高まりを受けて、2014年から関根はロサンゼルスに拠点を移した。このとき、「ロスまで会いに来ると言ってくれた日本のギャラリスト達は多かったけれども、実際に会いに来てくれたのはYOD Galleryの石上君だけだった」と、筆者は関根から直接聞いたことがある。関根はロサンゼルスで新作の「空相‐皮膚」シリーズに精力的に取り組み、そうした縁でこの連作は主に石上氏が担当し、今回のYOD Gallery東京店の記念すべきオープニングを飾ることになった。本展では、「空相‐皮膚」シリーズとそのドローイング等が約30点展示されている。

◇ ◇ ◇

現在、もの派が戦後日本美術における観念性から実在性への転換を特徴とする運動であったことは広く知られている。関根の《位相‐大地》こそが、そのメルクマールであり起爆剤であった。しかし、注意すべきことは、もの派が実在性を徹底的に追求したのは確かであるけれども、それはいわば一つの理念型としてであり、たとえもの派といえども観念性は常に残り続けたことである(このことが、もの派理解を難解にしている理由の一つである)。実際に、関根の場合は、常に即物的な実在性と共に、位相幾何学という観念性も一貫して制作の起点であり続けている。

 

図2 関根伸夫《位相‐スポンジ》1969年

 

図3 関根伸夫《空相‐油土》1969年

 

図4 関根伸夫《空相‐水》1969年

 

例えば、元々《位相‐大地》は地球を位相幾何学的に捉え、相の変移の一場面を示すものであった。また、《位相‐スポンジ》(1968年)(図2)はスポンジで、《空相‐油土》(1969年)(図3)は油土で、《空相‐水》(1969年)(図4)は水で、それぞれ位相幾何学的な相の変容を表そうとした。さらに、《空相》(1969年)(図5)では鏡面と大岩が相の転換を含意し、《空相‐布と石》(1970年)(図6)ではキャンバスの布地が被膜的な相と見なされている。そして、関根の代表的な平面作品シリーズである「位相絵画」も、表面の金属地を被膜的な相と見立てるものであった(図7)。

 

図5 関根伸夫《空相》1969年

 

図6 関根伸夫《空相‐布と石》1970年

 

図7 関根伸夫《空の穴のような》1982年

 

ここで重要なことは、関根が西洋の現代数学である位相幾何学を取り上げるのは、その柔軟な空間観が人間の生き方の理想を融通無碍な水に見る老子の「上善如水(じょうぜんみずのごとし)」に繋がるからである。実際に、関根は筆者に、自らがリアリティを感じる東洋思想から出発して西洋にも通じる世界的な普遍性を追求したいと語ったことがある。

中国の道教思想の元祖である老子は、まさに昔のトポロジストともいうべき人である。現象としてあらわれている事物の奥にひそむ構造を「相」としてとらえ、その柔軟な考え方で、世俗に生きる人たちに警鐘を鳴らしつづけた人だといえるかもしれない。彼の理想とする境地は無であり、その本質は柔軟かつ無形である。そしてその無の状態をたとえるのに、「水」に多くを代弁させた。水は高きから低きところへ流れ、無味無臭にして無形である。しかし巌をもうがつように、柔は剛を制すこともできる、ということを説いて、人間の処世や生き方を示すのである。このように現代数学の「位相幾何学」と、古典的中国哲学が奇妙なところで合致する[1]。

なお、関根は、宮本武蔵の《枯木鳴鵙図》もまたそうした世界を弾力的な流動体として捉える空間観の日本における先例と見なしていたことを付言しておこう。

 

図8 関根伸夫《空相‐皮膚25》2016年

 

図9 関根伸夫《空相‐皮膚3》2014年

 

図10 関根伸夫《空相‐皮膚34》2016年

 

そして、本展で展示されている「空相‐皮膚」シリーズ(図8・図9・図10)は、《空相‐布と石》を直接的な先行作品としている。この連作では、キャンバスの布地に板片をくるんで縛ることで自ずから生じる皺は「大自然」を象徴している。つまり、ここでは、主体としての人間が客体としての材料を完全にコントロールするのではなく、人間が人為を尽くした上で人知を超える自然と協働した結果が提示されている。いわば、この皺は、陶器の焼成において陶土や釉薬の組成や火力の強弱により自ずから生じる窯変を愛でる、日本の伝統的な自然観に基づく美意識の現代的表象なのである。

関根は、「空相‐皮膚」シリーズについて、制作中に意図を超えて現れるそうした皺の妙味を心から楽しみ、その制作時の心境を太公望の釣り三昧の境地に喩えていた。ここでは、《位相‐大地》により触発された、自然的素材の即物的実在性を通じて大自然を濃縮的に受容する日本の伝統的感受性が現代的に追求されていることが特に重要である。

YOD Galleryは、設立趣旨として日本の文化的アイデンティティを再評価し世界に情報発信することを謳っている。その意味で、YOD Gallery東京店が、関根の「空相‐皮膚」シリーズから幕を開けるのは誠にふさわしい門出だと言えるだろう。

YOD Galleryは、作家と共に新しい価値観、表現を国内外へ積極的に発信していくことを使命とし2008年に設立しました。芸術表現がグローバル化の傾向にある今、日本にあるプライマリー・ギャラリーとして改めて日本人のアイデンティティを見直し、世界に提示することのできる独自の芸術観を持った作家・作品を見いだし、紹介しています。芸術を通じて様々な価値観を提示・検証することにより、大阪から世界に向けて次世代の文化の発信地として機能していけるよう、様々な活動を行います[2]。

 

[1] 関根伸夫『風景の指輪』図書新聞、2006年、70‐71頁。

[2] YOD Gallery公式ウェブサイトから引用。

 

※本記事は、YOD Galleryの依頼により「関根伸夫展 空相‐皮膚」の公式解説のために制作された。

著者: (AKIMARU Tomoki)

美術評論家・美学者・美術史家・キュレーター。1997年多摩美術大学美術学部芸術学科卒業、1998年インターメディウム研究所アートセオリー専攻修了、2001年大阪大学大学院文学研究科文化表現論専攻美学文芸学専修修士課程修了、2009年京都芸術大学大学院芸術研究科美術史専攻博士課程単位取得満期退学、2012年京都芸術大学より博士学位(学術)授与。2013年に博士論文『ポール・セザンヌと蒸気鉄道――近代技術による視覚の変容』(晃洋書房)を出版し、2014年に同書で比較文明学会研究奨励賞(伊東俊太郎賞)受賞。2010年4月から2012年3月まで京都大学こころの未来研究センターで連携研究員として連携研究プロジェクト「近代技術的環境における心性の変容の図像解釈学的研究」の研究代表を務める。主なキュレーションに、現代京都藝苑2015「悲とアニマ——モノ学・感覚価値研究会」展(会場:北野天満宮、会期:2015年3月7日〜2015年3月14日)、現代京都藝苑2015「素材と知覚——『もの派』の根源を求めて」展(第1会場:遊狐草舎、第2会場:Impact Hub Kyoto〔虚白院 内〕、会期:2015年3月7日〜2015年3月22日)、現代京都藝苑2021「悲とアニマⅡ~いのちの帰趨~」展(第1会場:両足院〔建仁寺塔頭〕、第2会場:The Terminal KYOTO、会期:2021年11月19日~2021年11月28日)、「藤井湧泉——龍花春早 猫虎懶眠」展(第1会場:高台寺、第2会場:圓徳院、第3会場:掌美術館、会期:2022年3月3日~2022年5月6日)等。2023年に高木慶子・秋丸知貴『グリーフケア・スピリチュアルケアに携わる人達へ』(クリエイツかもがわ・2023年)出版。

2010年4月-2012年3月: 京都大学こころの未来研究センター連携研究員
2011年4月-2013年3月: 京都大学地域研究統合情報センター共同研究員
2011年4月-2016年3月: 京都大学こころの未来研究センター共同研究員
2016年4月-: 滋賀医科大学非常勤講師
2017年4月-2024年3月: 上智大学グリーフケア研究所非常勤講師
2020年4月-2023年3月: 上智大学グリーフケア研究所特別研究員
2021年4月-2024年3月: 京都ノートルダム女子大学非常勤講師
2022年4月-: 京都芸術大学非常勤講師

【投稿予定】

■ 秋丸知貴『近代とは何か?――抽象絵画の思想史的研究』
序論 「象徴形式」の美学
第1章 「自然」概念の変遷
第2章 「象徴形式」としての一点透視遠近法
第3章 「芸術」概念の変遷
第4章 抽象絵画における形式主義と神秘主義
第5章 自然的環境から近代技術的環境へ
第6章 抽象絵画における機械主義
第7章 スーパーフラットとヤオヨロイズム

■ 秋丸知貴『美とアウラ――ヴァルター・ベンヤミンの美学』
第1章 ヴァルター・ベンヤミンの「アウラ」概念について
第2章 ヴァルター・ベンヤミンの「アウラの凋落」概念について
第3章 ヴァルター・ベンヤミンの「感覚的知覚の正常な範囲の外側」の問題について
第4章 ヴァルター・ベンヤミンの芸術美学――「自然との関係における美」と「歴史との関係における美」
第5章 ヴァルター・ベンヤミンの複製美学――「複製技術時代の芸術作品」再考

■ 秋丸知貴『近代絵画と近代技術――ヴァルター・ベンヤミンの「アウラ」概念を手掛りに』
序論 近代技術的環境における心性の変容の図像解釈学的研究
第1章 近代絵画と近代技術
第2章 印象派と大都市群集
第3章 セザンヌと蒸気鉄道
第4章 フォーヴィズムと自動車
第5章 「象徴形式」としてのキュビズム
第6章 近代絵画と飛行機
第7章 近代絵画とガラス建築(1)――印象派を中心に
第8章 近代絵画とガラス建築(2)――キュビズムを中心に
第9章 近代絵画と近代照明(1)――フォーヴィズムを中心に
第10章 近代絵画と近代照明(2)――抽象絵画を中心に
第11章 近代絵画と写真(1)――象徴派を中心に
第12章 近代絵画と写真(2)――エドゥアール・マネ、印象派を中心に
第13章 近代絵画と写真(3)――後印象派、新印象派を中心に
第14章 近代絵画と写真(4)――フォーヴィズム、キュビズムを中心に
第15章 抽象絵画と近代技術――ヴァルター・ベンヤミンの「アウラ」概念を手掛りに

■ 秋丸知貴『ポール・セザンヌと蒸気鉄道 補遺』
第1章 ポール・セザンヌの生涯と作品――19世紀後半のフランス画壇の歩みを背景に
第2章 ポール・セザンヌの中心点(1)――自筆書簡と実作品を手掛かりに
第3章 ポール・セザンヌの中心点(2)――自筆書簡と実作品を手掛かりに
第4章 ポール・セザンヌと写真――近代絵画における写真の影響の一側面

■ Tomoki Akimaru Cézanne and the Railway
Cézanne and the Railway (1): A Transformation of Visual Perception in the 19th Century
Cézanne and the Railway (2): The Earliest Railway Painting Among the French Impressionists
Cézanne and the Railway (3): His Railway Subjects in Aix-en-Provence

■ 秋丸知貴『岸田劉生と東京――近代日本絵画におけるリアリズムの凋落』
序論 日本人と写実表現
第1章 岸田吟香と近代日本洋画――洋画家岸田劉生の誕生
第2章 岸田劉生の写実回帰 ――大正期の細密描写
第3章 岸田劉生の東洋回帰――反西洋的近代化
第4章 日本における近代化の精神構造
第5章 岸田劉生と東京

■ 秋丸知貴『〈もの派〉の根源――現代日本美術における伝統的感受性』
第1章 関根伸夫《位相-大地》論――観念性から実在性へ
第2章 現代日本美術における自然観――関根伸夫の《位相-大地》(1968年)から《空相-黒》(1978年)への展開を中心に
第3章 Qui sommes-nous? ――小清水漸の1966年から1970年の芸術活動の考察
第4章 現代日本美術における土着性――小清水漸の《垂線》(1969年)から《表面から表面へ-モニュメンタリティー》(1974年)への展開を中心に
第5章 現代日本彫刻における土着性――小清水漸の《a tetrahedron-鋳鉄》(1974年)から「作業台」シリーズへの展開を中心に

■ 秋丸知貴『藤井湧泉論――知られざる現代京都の超絶水墨画家』
第1章 藤井湧泉(黄稚)――中国と日本の美的昇華
第2章 藤井湧泉と伊藤若冲――京都・相国寺で花開いた中国と日本の美意識(前編)
第3章 藤井湧泉と伊藤若冲――京都・相国寺で花開いた中国と日本の美意識(中編)
第4章 藤井湧泉と伊藤若冲――京都・相国寺で花開いた中国と日本の美意識(後編)
第5章 藤井湧泉と京都の禅宗寺院――一休寺・相国寺・金閣寺・林光院・高台寺・圓徳院
第6章 藤井湧泉の《妖女赤夜行進図》――京都・高台寺で咲き誇る新時代の百鬼夜行図
第7章 藤井湧泉の《雲龍嘯虎襖絵》――兵庫・大蔵院に鳴り響く新時代の龍虎図(前編)
第8章 藤井湧泉の《雲龍嘯虎襖絵》――兵庫・大蔵院に鳴り響く新時代の龍虎図(後編)
第9章 藤井湧泉展――龍花春早・猫虎懶眠
第10章 藤井湧泉展――水墨雲龍・極彩猫虎
第11章 藤井湧泉展――龍虎花卉多吉祥
第12章 藤井湧泉展――ネコトラとアンパラレル・ワールド

■ 秋丸知貴『比較文化と比較芸術』
序論 比較の重要性
第1章 西洋と日本における自然観の比較
第2章 西洋と日本における宗教観の比較
第3章 西洋と日本における人間観の比較
第4章 西洋と日本における動物観の比較
第5章 西洋と日本における絵画観(画題)の比較
第6章 西洋と日本における絵画観(造形)の比較
第7章 西洋と日本における彫刻観の比較
第8章 西洋と日本における建築観の比較
第9章 西洋と日本における庭園観の比較
第10章 西洋と日本における料理観の比較
第11章 西洋と日本における文学観の比較
第12章 西洋と日本における演劇観の比較
第13章 西洋と日本における恋愛観の比較
第14章 西洋と日本における死生観の比較

■ 秋丸知貴『ケアとしての芸術』
第1章 グリーフケアとしての和歌――「辞世」を巡る考察を中心に
第2章 グリーフケアとしての芸道――オイゲン・ヘリゲル『弓と禅』を手掛かりに
第3章 絵画制作におけるケアの基本構造――形式・内容・素材の観点から
第4章 絵画鑑賞におけるケアの基本構造――代弁と共感の観点から
第5章 フィンセント・ファン・ゴッホ論
第6章 エドヴァルト・ムンク論
第7章 草間彌生論
第8章 アウトサイダー・アート論

■ 秋丸知貴『芸術創造の死生学』
第1章 アンリ・エランベルジェの「創造の病い」概念について
第2章 ジークムント・フロイトの「昇華」概念について
第3章 カール・グスタフ・ユングの「個性化」概念について
第4章 エーリッヒ・ノイマンの「中心向性」概念について
第5章 エイブラハム・マズローの「至高体験」概念について
第6章 ミハイ・チクセントミハイの「フロー」概念について

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